W 1914 roku Blaise Cendrars napisał dla artystki i projektantki Sonii Delaunay wiersz zatytułowany The Simulatneous Dress, którego pierwsza strofa brzmi:

On the dress she wears a body

The woman’s body has as many bumps as my skull

Glorious if you are incarnate

With wit

The tailors do a stupid job

Just like the phrenology

My eyes are kilos weighing down the sensuality of women.

Everything that bumps progresses into depth

The stars penetrate the sky

The colours disrobe in contrast .

‘On the dress she has a body’

Strofa ta doskonale streszcza rewolucyjność myślenia o relacji między ciałem a ubraniem, tkwiącej w pracach tej rosyjskiej z pochodzenia designerki. Sonia Delaunay w pewnym sensie była zarówno dzieckiem swoich czasów, jak i prekursorką nowości, pionierką tego, co w modzie dopiero miało nadejść. Inspirował ją i kubizm, i futuryzm, i fowizm. Była w pełni przekonana, że ubranie dla kobiety powinno być dopasowane do jej stylu życia, powinno wpasować się w codzienność jej ruchów i zachowań ciała. Ta idea wspaniale została wyrażona w pierwszym i ostatnim wersie przytaczanej strofy: On the dress she wears a body, On the dress she has a body. Co więcej, tworząca i mieszkająca w Paryżu artystka potrafiła przetłumaczyć formę ciała na schemat wektorów, linii oraz napięć, w rezultacie wprawiając je w ruch. Włączając w projekty swoich ubrań kształt oraz ruchy ciała, nadała mu dynamikę i uwolniła od unieruchamiającej pozy. Wyostrzoną wrażliwość Delaunay na znaczenie relacji między kobiecym ciałem a ubraniem można by zestawić ze swoistym syndromem clothes-consciousness, na który „cierpiała” Wirginia Woolf, pisząca swoją drogą również dla najbardziej liczącego się magazynu poświęconego modzie – „Vogue’a”. Nie będzie to jednak opowieść ani o Delaunay, ani o sławnej powieściopisarce. Nie będzie to również opowieść o istocie mody. O czym więc? O subtelnej i trudno artykułowalnej relacji między ciałem a ubraniem, o miejscu „styku”, o interakcji korporalności z taktylnością. I Delaunay, i Woolf wiedziały, o czym mowa. J. C. Fluegel w swojej książce The Psychology of Clothes pisze o zdolności ubrania do wytwarzania iluzji. Mistyfikowania rzeczywistego. Manipulowania statusem, władzą czy przestrzenią. Najważniejsza jednak, jego zdaniem, jest swoista iluzja tożsamości i ciała, wyrażona albo poprzez ideę confluence (zlania się, złączenia, zbiegnięcia się), albo przez traktowanie ubrania jako ekstensji ciała. W obu tych przypadkach mamy do czynienia z próbą przezwyciężenia binarnej, organizującej ludzkie poznanie opozycji ciało – ubranie. Opozycji, która od antyku aż do dziś karmiła się i wzmacniała nawarstwiającą się tradycją swój symboliczny wydźwięk przeciwstawnego. Jednakże, jak pisze Anne Hollander w książce Seeing through clothes, ta binarność miała mniejsze uzasadnienie w przypadku kobiecego ciała. Bowiem w starożytności reprezentacja kobiecego ciała pod postacią rzeźby najczęściej osadzona była właśnie w owej interakcji ciała z ubraniem. Kobiece ciało to raczej ciało kształtowane, czynione widzialnym i uwydatniane przez ubranie niż ciało nagie, rozebrane.

Sięgając do angielskiego źródłosłowu cloth, dowiemy się o jego germańskim pochodzeniu; przyjmuje się, że niemieckie Kleid (suknia, sukienka) i Kleidung (odzież, ubranie) posiada rdzeń kli- oznaczający: „przyklejać się”, „trzymać się”, „uczepić się”, „ubranie, które uczepi się ciała”. Zafascynowana ubraniami, wspomniana już wcześniej Wirginia Woolf dostrzegała tę wyrafinowaną grę cielesności z fakturalnością ubrania. Woolf pisała o ubraniach w swoich pamiętnikach i powieściach; nawet głównych bohaterów oraz ich rys osobowościowy, a także konstrukcję emocjonalną poznajemy dzięki ubraniom. Angielska pisarka poprzez scharakteryzowanie taktylności, cielesności interagującej z ubraniem budowała podmiot swoich narracji i historii. W opowiadaniu The Sketch of The Past dobitnie opisuje uczucie wstydu ciała wywołane na skutek założenia nowej, przyciągającej uwagę sukienki. Zapis tego bardzo intymnego uczucia Woolf odsyła do emocjonalnego napięcia związanego z nadzieją ubraną w obawę o dopasowanie de facto ciała do formy sukienki. W tym też sensie ubranie pełni tutaj funkcję nośnika pamięci o stanach i zachowaniach ciała, o jego emocjonalnych dyspozycjach. Jest również miejscem zdeponowania bardzo osobistych uczuć oraz przeżyć z nim związanych.

Woolf, wydaje się, świadoma była tego, że ciało nie tyle jest funkcjonale i symboliczne, co raczej jest miejscem ekspresji określonego habitusu. Ciało bowiem jako fizyczna forma wyznacza jedyny właściwy społeczny repertuar gestów, projektuje określone praktyką zachowania, wyznacza charakter podejmowanych ruchów. Znaczenie ciała w połączeniu z praktyką ubierania można również udokumentować historycznym rytuałem levée. Doprowadzony do statusu ceremonii przez Ludwika XIV zwykły początkowo akt porannego wstawania oraz ubierania się w obecności swoich poddanych był sposobem i wyrafinowaną formą budowania oraz sankcjonowania politycznego autorytetu. Służba, członkowie dworu oraz rodziny zwykli odwiedzać monarchę o poranku. Oczywiście zachowana była stosowna hierarchia oraz kolejność wizyt. Każdy ze zgromadzonych osobiście asystował panującemu podczas jego porannej toalety. Pomimo tego, że miał on na sobie jedynie perukę, z właściwą królowi pewnością siebie przyjmował nawet nieznajomych gości. Jennifer Craik w książce Th e face of fashion podkreśla, że ten ceremonialny zabieg miał na celu wzmocnienie lojalności poddanych wobec Ludwika XIV przez oswajanie ich z monarszym ciałem oraz praktyką jego przyodziewania. Tym sposobem ucieleśnione relacje władzy stawały się jeszcze bardziej naturalne, oczywiste i niekwestionowalne. Autorytet Ludwika XIV żył bowiem siłą lojalności oraz poddaniem wobec rytuału.

Ceremonia levée to przykład manifestowania się relacji między ciałem, ubraniem, habitusem w codziennej, zrytualizowanej etykiecie XVII-wiecznego dworu. Co więcej, widać na tym przykładzie, że ciało jest tyleż naturalne, co społeczne. Kreuje możliwości oraz nakłada ograniczenia, rodzi transgresje. Przybiera i wzmacnia dzięki ubraniu „naturalne” pozy. W ubraniach zapisuje się pamięć lekkości i gracji ciała oraz trajektoria jego ruchów. Rytm ciała może być wytwarzany również przez intensywność kolorów poszczególnych ubrań oraz rodzaj ich faktury.

Niemniej ważne wydaje się napięcie między statycznością a dynamiką samej pozy. Gdy sięga się do historii mody, łatwo dostrzec, że praktyka pozowania również podlega swoistym następującym po sobie stylom i konwencjom. Modelka pozująca w latach 50. „wydłużała” szyję oraz pokazywała twarz z profilu. Najlepszym tego przykładem wydaje się fotografia z 1955 roku wykonana przez jednego z najsłynniejszych fotografów drugiej połowy XX wieku, Richarda Avedona, zatytułowana Dovima i słonie. Modelka stoi między słoniami, jedną stopę stawia tuż przed sobą i „celuje” nią w oglądającego fotografię. Lata 60. to poza wyznaczona przez minispódniczkę Mary-Quant. Modelki uwydatniają nogi, ale najczęściej siedząc, podpierają dłońmi policzek i patrzą prosto w obiektyw aparatu fotograficznego. Powszechnie znana fotografia Christine Keeler autorstwa Lewisa Morleya z 1963 roku najlepiej streszcza dekadę pozy proto-hippisowskiej. Z kolei poza charakterystyczna dla dekady wieńczącej wiek XX zdefiniowana została przez ówczesną top modelkę Kate Moss. Fotografia wykonana przez Corinne Day w roku 1993 przedstawia nastoletnią „krańcowość” wyrażoną w luźno i nienaturalnie opuszczonych ramionach, niesymetryczności oraz niedbałej nonszalancji ciała Moss.

We współczesnej, XXI-wiecznej pozie coraz bardziej można dostrzec refleksję nad specyfiką relacji między ubraniem a ciałem. Zrozumienie, że jej istotą jest wzajemna symbioza, stanowi dziś podstawowe kryterium dobrego projektowania, dobrego fashion design. Stephen di Pietri, kurator jednej z ekspozycji Yves Saint Laurent o owej relacji wypowiada się następująco:

„Kiedy ubrania znajdują się na ekspozycji za długo, tkanina umiera. Suknia, która była na wystawie za długo, jest zupełnie inna od tej, która była noszona za długo. W jakiś sposób, suknia „karmi się” ciepłem emanującym z ciała osoby, która ma ją na sobie. Kiedy więc widzimy suknię na zimnym manekinie, specjalnie oświetlonym oraz z systematycznie opadającym na nią kurzem, czegoś zaczyna jej brakować. Nawet jeśli nie wiadomo, jak często będziemy ją czyścili i odświeżali, jakimś dziwnym trafem i tak traci swoje życie” (cyt. za: J. Craik, Th e Face of fashion, s. 15, tłum. MR.).

W słowach di Pietriego rezonuje idea wzajemnej relacji cielesności z fakturalnością. Wie on, że ubranie zyskuje życie tylko w relacji do ciała, dzięki wykorzystaniu jego „energii”. Współcześni projektanci mody coraz częściej pochylają się nad próbą zrozumienia owej interakcji. Na przykład Rui Leonardes, projektant mody, który zanim rozpoczął studia projektowania odzieży męskiej w Royal College of Art w Londynie, tańczył w balecie w Portugalii oraz Holandii. Mając za sobą takie doświadczenie, świadomość ciała, jego interakcji z ubraniem, myślenie o zachowaniu ciała oraz gestach – wszystko to niewątpliwie jest dla niego naturalne. Jego kolekcje to zbiór ubrań, które znakomicie prezentują się na ciele wprawionym w ruch. Ich ekspozycja również znacznie odbiega od klasycznej. Statyczna poza zostaje zastąpiona energią płynącą z ciała w ruchu. Dynamizm w ubraniach Leonardesa odczytuję również jako umiejętną grę z tradycją pozy oraz próbę jej użytecznego przeformułowania we współczesnym świecie projektowania mody. Odnajduję również zmysł i talent Sonii Delaunay. 

TEKST / Monika Rosińska

Corporality of fashion

In 1914, Blaise Cendrars wrote a poem for the artist and designer, Sonya Delaunay, tit led The Simultaneous Dress, with the first verse as follows:

On the dress she wears a body

The woman’s body has as many bumps as my skull

Glorious if you are incarnate

With wit

The tailors do a stupid job

Just like the phrenology

My eyes are kilos weighing down the sensuality of women.

Everything that bumps progresses into depth

The stars penetrate the sky

The colours disrobe in contrast .

‘On the dress she has a body’

This perfectly summarizes the revolutionary approach of the Russian designer towards links between body and clothing, which are visible in her work. Sonia Delaunay was somewhat of a child of her times and a precursor of novelty, a pioneer of what was yet to arrive in the world of fashion. She found inspiration in Cubism, Futurism and Fauvism alike. She was convinced clothing should reflect women’s lifestyle and fit their daily movements and corporal routines. The idea was wonderfully expressed in the first and final lines of the quoted passage: On the dress she wears a body; On the dress she has a body. What is more, the Paris based artist was able to translate a body form into a set of vectors, lines and tensions, in order to ultimately set it in motion. Enriching her work with shape and body movement, she detonated them and freed them from still, posed patterns. Delaunay’s intelligent sensitivity to the significance of the relations between a woman’s body and clothing can be compared to the unique, clothes-consciousness syndrome which tormented Virginia Woolf, who incidentally wrote for the major fashion magazine, Vogue. The story to follow, however, is not about the famous novelist. Neither is it about the essence of fashion. What it is intended to address is the subtle and difficult to articulate relation between body and clothing, the contact point where corporality and tactility meet. Delaunay and Woolf both understood this point clearly. In his book, The Psychology of Clothes, J. C. Fluegel wrote on the ability of clothes to create illusions, to realistically mystify and to manipulate with status, power and space. What he found most significant, however, was the unique illusion of body and identity, expressed either through the idea of confluence (mergence, unity, concurrence), or through perceiving clothing as body’s extension. In both cases the essence lies in the attempt to overcome the binary division, which has governed our perception of the body-clothing opposition, derived from tradition and reinforcing the symbolical contrast, since ancient times up until our modern times. However, as Anne Hollander wrote in her book, Seeing Through Clothes, that binary division was formerly less relevant in the case of women. In ancient times, they were presented through sculptured interactions of body and clothing. A woman’s body was a form to shape, to present and highlight with clothing much more than by displaying it nude.

Analyzing the English etymology of the word, cloth, leads to the discovery of a German origin. It is believed that the German words, Kleid (skirt) and Kleidung (clothing), contain the root kli-, which signifies ‘to attach’, ‘to hold’, ‘to grab’, ‘a cloth that holds to a body’. Fascinated with clothing, Virginia Woolf recognized the sophisticated play of ‘bodiliness’ and the texture of clothes. She wrote of clothing in her diaries and novels. Even her protagonists and their personalities were portrayed through the clothes they wore. By characterizing the tactility and bodiliness interacting with the clothing, the English writer developed her principal literary subject. In, The Sketch of the Past, she explicitly described the sensation of bodily shame felt while wearing a new eye-catching skirt. The account of this highly intimate feeling reflects the emotional strain resulting from the concern of whether the body matches a specific cloth’s form. In this sense, clothing can carry memories of bodily states and behavior, as well as of its emotional predispositions. It is also where the most intimate feelings and related experiences are deposited.

Woolf was aware of the fact that the body has no functional or symbolic purpose, but instead works as a device to express a specific habitus. Being physical in form, it specifies the appropriate gesture repertory, manages actions based on experiences and determines the nature of the actions taken. The significance of body against dress choice is documented by the historical ritual, levée. The ordinary act of getting up in the morning and putting clothes on whilst surrounded by ones subjects was turned into a ceremony by Louis XIV of France, in order to sophisticatedly construct and exercise his political power. Servants, courtiers and families would visit the monarch in the morning. All would be received in accordance with the appropriate hierarchy protocol and order of visits, of course. Each of the visiting guests would personally assist the king during his morning toilet. Although he wore nothing more than a wig, HM would accept visits even from guests who were unknown to him, as was becoming of a self-confident king. In, The Face of Fashion, Jennifer Craik underlines that the ceremonial routine was to strengthen the loyalty of the king’s subjects by accustoming them to the royal body and the practice of dressing it. Consequently, these close physical relations of the authorities of the land and monarch became more natural, clear and unquestionable. The respect Louis XIV enjoyed thrived on the fidelity, and the submission of his subjects to this ritual.

The ceremony of, levée, is an example of the manifestation of the links between body, clothing and habitus in the daily, ritualized etiquette of 17th century court life. Moreover, the example proves that the body is not only a natural, but also a social entity. It grants possibilities, defines boundaries and stimulates transgression. It takes ‘natural’ poses and reinforces them. Clothes record memories of lightness, grace and the trajectory of bodily movement. The body’s rhythm can also be presented through the intensity of the colours and textures of clothes.

No less significant is the contrast between the static and dynamics of a particular pose. Looking back at the history of fashion, it appears clear that the practice of posing also follows a certain sequence of styles and conventions. Models posing in the 50’s lengthened their necks and displayed more of their profiles, as in the photograph, taken in 1955 by one of the most famous photographers of the second half of the 20th century, Richard Avedon, titled, Dovima with the Elephants. In the picture, the model is posing among elephants, with one foot extended before her, towards the viewer. The sixties, on the other hand, were dominated by Mary Quant’s miniskirt. Typically, models exposed their legs in a seated position, with chins supported in their hands, and looked straight at the camera.

A well known photograph of Christine Keeler by Lewis Morley taken in 1963 summarizes the pre-hippie decade. Eventually, the typical pose of the last decade of the 20th century was defined by the top model, Kate Moss. The picture of her taken by Corinne Day in 1993 presents the teenage extremity expressed through loose and unnaturally positioned arms, as well as by the asymmetry and the casual nonchalance of Moss’s body.

The modern 21st century pose indicates an increasing consciousness of the body-clothing relation. Today, understanding that the essence lies in mutual symbiosis is becoming the principal criterion in high quality fashion design. The curator of one of Yves Saint Laurent’s exhibitions, Stephen di Pietri, commented on that relation as follows:

When clothes have been on display for too long, the fabrics 'die'. A dress that's been on display for too long is different to a dress that's been worn too much. Somehow a dress is 'fed' the warmth of the body of the person who's been wearing it. But when you have a dress on a cold mannequin, under a light and with the dust falling on it, it loses something. No matter how much you clean it, refresh it, in a funny way it seems to lose its life. (J. Craik, Th e Face of Fashion).

Di Pietri’s words resonate with the philosophy of the mutual relation between body and texture. He knows that clothes can only gain a spirit when in contact with the body, by using its energy. Modern fashion designers are making efforts to understand this interaction. Take for instance, Rui Leonardes, who had danced in Portuguese and Dutch ballet groups before he started men’s fashion design studies at the Royal College of Art in London. Having some experience already, he found the issues of body awareness, the body’s interaction with clothes, bearing in mind body movement and gestures, most natural. His collections contain clothes which look splendid on bodies set in motion. The way of presenting them is not typical either. Static poses are replaced by the energy imparted by bodies in movement. The dynamics of Leonardes’s clothes can also be perceived as a skillful play of traditional posing and the attempt to purposely reformulate it in the modern world of fashion design. Here, traces of Sonia Delaunay’s sagacity and talent can be observed without difficulty. 

TEXT / Monika Rosińska